El texto siguiente fue escrito en colaboración y surge de los debates que venimos manteniendo desde que nos encontramos en el festival Read_me (Aarhus, Dinamarca) en agosto del año pasado. Nuestras discusiones se han centrado en qué influencia tiene el curador de museos o exposiciones y el discurso que lo rodea en cuanto la relación entre el arte digital y el arte contemporáneo en general. Ambos sentíamos que estos dos campos estaban demasiado separados y que era necesaria cierto tipo mediación entre ellos. No entendemos este texto como la conclusión de nuestras discusiones sino más bien como una invitación abierta a un debate más amplio.
Centralizado contra Descentralizado/Distribuido (Control, en cualquier caso)
En la conferencia “Curating. Immateriality. Systems” (1) [Comisariado. Inmaterialidad. Sistemas], que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres, a principios de junio de 2005, parecía haber un rechazo al término “comisariado” y al mismo tiempo un deseo casi desesperado de adoptarlo para las nuevas prácticas online. El rechazo hacia el término fue originado en la suposición de que (según la convocatoria de la conferencia) el comisariado tradicional se correspondía con un modelo centralizado de red, similar al control del comisario. En relación con esto se sugirió que las formas “progresistas” de comisariado sigan un modelo de red distribuida, que no permita ningún control central.
Esta oposición recuerda al modelo de redes centralizadas, descentralizadas y distribuidas desarrollado por Paul Baran en 1964 para mostrar la especial estructura de Internet, entonces a punto de crearse.(2)
Pensamos que las suposiciones propuestas en la conferencia “Curating. Immateriality. Systems” necesitan debatirse seriamente.
En primer lugar, parecen sugerir que, con los medios digitales, hay un desarrollo significativo posible: desde las prácticas de comisariado centralizadas a las distribuidas. Esta creencia en el progreso parece ser bastante modernista. El arte digital no es necesariamente igual a los modelos progresistas de comisariado.
En segundo lugar, equiparar la posición del curador con un sistema cerrado que ejerce el control de comisariado de forma centralizada (el modelo centralizado de red en el esquema de Baran) parece de algún modo aferrado a la visión decimonónica del artista como genio que crea obras maestras aislado del mundo en su estudio. Describir la institución del comisario de esta manera, en tanto que atestigua una opinión estereotípica de las instituciones del arte, parece nacer de un impulso anti-institucional /un discurso anti-autoritario genuino. Esta posición parece no haber tomado en cuenta que la institución misma ha cambiado, si no radicalmente, al menos gradualmente.
Y en tercer lugar, uno no tiene necesariamente que dirigirse a las nuevas formas net activismo, arte de software o arte generativo para encontrar modelos inusuales de comisariado compartido y distribuido.
Los ejemplos más recientes en el contexto de las artes visuales contemporáneas son la exposición “Collective Creativity” (3) (sobre la práctica colectiva y el deleite del grupo) por WHW, colectivo de curadores de Zagreb, actualmente en exhibición en Kassel, la exposición “On Difference” en el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart (4), comisariada por una red distribuida de artistas y conservadores, el “East Art Map”(5), iniciado en 2002 por el colectivo de artistas eslovenos Irwin (NSK) y la “Anthology of Art” (6) de Jochen Grez, desarrollada online entre 2001 y 2002. Todas estas formas alternativas o distribuidas de modelos de conservación o comisariado se han desarrollado en el campo del arte visual contemporáneo.
En los últimos años hemos visto algunos avances muy interesantes, por ejemplo, el depósito de arte de software Runme (7). Es interesante y legítimo buscar nuevos modelos de comisariado en el contexto de los medios digitales, pero sería un error creer que solamente podemos encontrar modelos ‘avanzados’ de conservación en este segmento (un tanto reducido) del arte contemporáneo.
Tres tendencias de los comisarios contemporáneos
Podemos considerar tres tendencias generales en el campo del comisariado del arte digital. Primero, la conservación institucionalizada, representada por ejemplo por Christiane Paul en el Museo Whitney de Arte Americano. Dentro de esta tendencia existen y han existido otras figuras y acontecimientos significativos (como Steve Dietz en el Walker Art Center o la exposición “010101″ en el MoMA de San Francisco) pero, en este momento, Paul es la más destacable. Según indica su cargo:
-Conservadora Adjunta de Artes de Nuevos Medios-, actúa como parte del equipo de comisarios del museo al mismo nivel que los conservadores de otros (viejos) medios. Su posición como comisaria tradicional (individual) le permite presentar arte digital dentro de la institución artística establecida y, a través, de ella establecer una relación más cercana entre el arte digital y la historia, la teoría y la práctica del arte no digital; y así lo ha hecho con varias exposiciones -”Data Dynamics” (2001) y “CODeDOC” (2002), aunque ésta última fue una muestra bastante especializada centrada en los aspectos formales y conceptuales del código (Ver Christiane Paul: “Art Port” & “Not Just Art” — from Media Art to Artware en a mínima 11, pag. 98-121)
Paul ha convertido el arte digital en una parte integral y constante de la Whitney Biennale pero su foco principal y su mejor trabajo es la presentación/producción online. Y aunque cada vez más y más visitantes consultan el sitio web del museo, éste sigue siendo un espacio marginal, tanto en el discurso como en la práctica, dentro del contexto del museo. Es, sobre todo, un lugar para buscar información, no para experimentar arte.
Este estatus ambiguo de ser parte y, a la vez, estar separado de la institución (la aproximación con mezcla de curiosidad y reserva con la que tratamos a un vecino recién mudado) parece ser sintomático de la situación actual de esta tendencia.
Se expresan buenas intenciones y la institución toma iniciativas concretas para integrar el arte digital, pero el proceso va perdiendo fuerza y finalmente se queda a medio camino.
Steve Dietz fue despedido del Walker, el MoMA de San Francisco no ha vuelto a mostrar arte digital desde “010101″ y el Guggenheim y el MoMA de Nueva York han cerrado sus museos online. Por supuesto, la fotografía y el video necesitaron mucho tiempo para formar parte de la institución, pero la institución debería haber aprendido la lección y haberse abierto desde entonces.
La segunda tendencia también está institucionalizada pero dentro de un contexto que se ocupa más o menos exclusivamente del arte digital. Festivales veteranos como la Transmediale en Berlín y Ars Electronica en Linz son especialmente influyentes. Incluyen tanto una exposición temática específica (generalmente en un espacio físico) como una competición entre varios trabajos generalmente de una lista abierta. Mientras que un equipo de comisarios de la institución selecciona las obras para la exposición, un jurado (internacional) selecciona los trabajos del concurso. En esta tendencia también se incluyen espacios y organizaciones que han hecho del arte digital su campo de interés, como el Electrohype de Malmö, el ZKM de Karlsruhe y V2 en Rotterdam. Los formatos y estrategias de comisariado utilizados aquí son tradicionales en el sentido de que, en gran medida, se asemejan a los usados en las instituciones de la primera tendencia. Sin embargo, su relación con ellas parece ambivalente: las instituciones de la segunda tendencia desean ser reconocidas como instituciones establecidas, al mismo tiempo que critican ese marco. Les decepciona el hecho de que no se hayan dado cuenta de que el arte digital es una/la nueva forma del arte contemporáneo y de que exige una atención tan seria como otras formas contemporáneas de arte. Así, las instituciones de la segunda tendencia están atrapadas entre la ambición de ser incluidas como ‘iguales’ a las otras y la insistencia en ser ellas mismas. Gozan de enorme apoyo dentro del mundo del arte digital y pueden generar un desarrollo substancial, pero el interés de y el contacto con el mundo del arte no digital parece reducirse al mínimo año tras año, como si fuera inversamente proporcional a ese mismo crecimiento.
La tercera tendencia son los formatos y estrategias de conservación que encontramos en organizaciones, agrupaciones y plataformas cuya base principal es la red, como Runme, Rhizome y Eyebeam. La actitud en esta tendencia es que el arte digital debe presentarse fuera del cubo blanco (preferiblemente online) y que exige acercamientos nuevos y más democráticos al comisariado.
La figura del curador individual permanentemente afiliado es abandonada y sustituida por una diversidad de comisariados no jerárquicos y multi-personales.
En Rhizome, por ejemplo, cada miembro puede comisariar su propia muestra con las obras de la base de datos y en reBlog el conservador cambia cada mes. Parafraseando a Beuys: Todo el mundo puede ser comisario. Comisariarar no es (necesariamente) una actividad que estas organizaciones, agrupaciones y plataformas practiquen por sí mismas, es una actividad que ponen a disposición de los usuarios. Se disocian de las instituciones establecidas de las primeras dos tendencias -conceptual, ideológica y estructuralmente- y no tienen ninguna ambición de ser reconocidos por ellas (aunque Rhizome está muy relacionado con The New Museum, su visión del comisariado sigue siendo el modelo distribuido plano como evidencia el hecho de que la directora ejecutiva Rachel Greene no es comisaria del website). Por el contrario, parecen prosperar en su independencia y exploran las posibilidades de comisariado en oposición directa a las tradiciones y convenciones. Aunque esta tendencia ha generado acercamientos alternativos refrescantes a la conservación también ha contribuido a un mayor distanciamiento. El curador de arte digital se presenta/posiciona como básicamente diferente del comisario de arte no digital, lo que implícitamente es lo mismo que decir que el arte digital es básicamente diferente al arte no digital.
Las tres tendencias descritas hacen visible que dentro de los dos mundos (arte digital y arte no digital) hay fuerzas operando para impedir la integración de los dos espacios, integración de la que ambos realmente se beneficiarían. Creemos que es necesaria una negociación o mediación y que debe evitarse cualquier clase de formalismo u ortodoxia comisarial. Este texto pretende iniciar tal mediación. O, en otras palabras, nos vemos como mediadores.
“Declaración del comisario” en lugar de “control del comisario”
Comisariar es un término que cada vez se desdibuja más en discusiones como la de la Tate Modern. Tenemos sentimientos ambivalentes a la hora de hablar acerca de los comisarios de arte digital. Por una parte, sentimos que el término no está aplicado con suficiente especificidad y por otra creemos que no existe una cosa tan específica como comisariar arte digital.
Creemos que, simplemente existen curadores de arte. Por supuesto, el arte digital implica nuevos formatos y ofrece nuevas posibilidades de comisariado, pero sin embargo creemos que el papel discursivo del curador sigue siendo el mismo: Hacer una declaración que explore el arte en cuestión y encuentre nuevas maneras de reflexionar sobre él y sobre el contexto al que se refiere, situándolo en un marco cultural o teórico más amplio.
Nosotros entendemos así el rol del comisario. Sabemos que es una postura algo purista y que puede parecer reaccionaria o anacrónica, pero refleja un intento por proteger el comisariado contra una ‘inflación’ (en el futuro el término puede terminar refiriéndose a cualquier clase de actividad que implique la presentación online de arte digital).
Creemos que, siendo más específicos con el término (considerándolo una práctica discursiva) también acrecentamos su importancia a nivel general y podemos aprovecharnos de los formatos y de las posibilidades de comisariado específicos del arte digital.
Creemos en la democratización del comisariado en cuanto a que no solamente las personas designadas por las instituciones puedan actuar como curadores, el comisariado debería basarse en los principios de transparencia y discurso horizontal. Pero, al mismo tiempo, creemos que ser conservador es un cargo que se gana, no un título que cada uno se atribuye.
Nuestra visión del comisariado es diferente de su tratamiento en Rhizome y Runme por ejemplo. No desechamos estas actividades. Al contrario, nos gustaría que informasen a futuros curadores, pero por motivos de claridad creemos que debemos llamarlas de otro modo según el tipo de actividad.
¿Es el término “comisariado” apropiado realmente para describir formas de práctica online genuinamente nuevas? ¿Por qué llamar conservadores a todos? ¿Por qué no ser más específico y llamar a estas actividades edición, moderación, filtrado en colaboración? Tienen más en común con estas actividades que con el comisariado tradicional.
¿Dóndel está el valor de hablar de una única estructura de comisariado (no hay estructuras “malas” o “buenas” per se)? ¿No es mucho más interesante hablar de estructuras en lo referente a proyectos específicos y a asuntos específicos (y, de hecho, como sugirió Andreas Broeckmann, en lo referente a situaciones económicas específicas)? ¿Y preguntarse en qué puede la estructura contribuir al proyecto, más que preguntarse en que puede contribuir el proyecto a la estructura? (8)
Crear un foro abierto para la presentación de trabajos no es trabajar como comisario; tampoco filtrar los mejores trabajos de una convocatoria abierta, ni crear una colección privada de enlaces a obras de arte informático. Esto simplemente es coleccionar y mientras exprese el gusto y la orientación estéticos de la persona, no dice nada (nuevo) sobre los trabajos.
En vez de situar las obras en un campo público discursivo, la colección las retira de ese campo y las pone en una esfera privada donde ya no están disponibles para la discusión; son ya historia, son obras privadas y no públicas.
Con un gran sentido del humor pop-provocativo, Anne-Marie Schleiner ha propuesto un nuevo tipo de curador conectado con esto - el “Future Filter Feeder” [alimentador de filtros futuro] (FFF) (9). El nuevo tipo de conservador propuesto por Schleiner se asemeja más a un artista (”Deseo pegar las cabezas del artista y del comisario de nuevo sobre el mismo cuerpo”) que trabaja independientemente de cualquier institución realizando diversas actividades.
Él/ella es una figura flotante/nómada que navega por la red, busca cosas/información que le gustan y las presenta de en su web log o en foros fuera de la institución, generalmente online. Igual que el viejo tipo de curador, el FFF hace una selección de “obras” pero con dos diferencias importantes:
El FFF tiende a prestar más atención a sí mismo -realmente como muchos comisarios del mundo del arte contemporáneo- que a las obras (así se ha desarrollado la comunidad blog).
No crea debate, el nuevo conservador se expresa a sí mismo/a en lugar de tratar ciertos asuntos. Mientras que el FFF puede parecer progresista ya que rompe con la institución desafiando su autoridad y exclusividad, se basa en la idea romántica del individuo como el último combatiente rebelde por la libertad. En otras palabras, Schleiner substituye al comisario institucional por el comisario individualizado y haciendo esto despoliticiza en parte el comisariado - y el arte -. El comisariado se convierte en una cuestión de expresión personal, no de discusión pública. Reduce en parte el espacio del arte informático a una serie homogénea de áreas individualistas, no un campo colectivo compuesto de fuerzas heterogéneas.
Libertad Buena vs. Control Malo
Como mencionamos al principio, el rechazo al término “comisariar” no evitó que los organizadores y participantes de la conferencia de la Tate desearan desperadamente aplicarlo a las nuevas prácticas online.
Asumir que un modelo de red descentralizada o incluso distribuida permite la libertad definitiva es completamente ingenuo.
Dentro del ‘underground digital’ hay una crítica (si no un rechazo absoluto) hacia el comisariado. Comisariar se asocia con la institucionalización y con el control central, con los factores de poder que reprimen la naturaleza del arte digital, tanto en términos de estructura organizativa, como de formas de la producción y experiencia. La idea es que el arte digital se originó y desarrolló como una forma distribuida y colectiva de arte y que solamente puede ser presentado/comisariado de esa manera. La misma mentalidad radical e intransigente caracterizó a la mayor parte del primitivo net.art, hasta el punto de que el arte sí mismo fue rechazado. Como Vuk Cosic declaró con entusiasmo vanguardista: “El Arte era solamente un substituto para Internet.” (10)
Sin embargo, gente como Cosic y, especialmente Shulgin, eran, de hecho, comisarios. La exposición “Desktop is” (11) es un buen ejemplo.
Más tarde se puso de moda aplicar modelos compartidos, distribuidos y abiertos de red a casi todos los campos de la producción cultural. Vemos claramente la necesidad de acentuar los aspectos de la apertura cultural (contra la cerrazón que reclama, por ejemplo, la industria músical), pero también sentimos que es necesario darse cuenta de los límites de esa visión.
Esa visión llega a ser problemática tan pronto como la apertura no se observe simplemente como estructura de ciertos fenómenos (como una especie de diagnóstico), sino que se trate como un requisito previo cualitativo: las cosas tienen que tener estructuras abiertas para ser buenas o positivas. Las estructuras abiertas supuestamente previenen el control y permiten la libertad así es la lógica de simplificación de esta visión.
Cuando comenzamos a discutir “comisariar” en estos términos, las cosas se complican. El impulso reflejo contra cualquier cosa conectada con el “centro” o el “control” se origina en cualquier cultura que favorezca la apertura y la libertad última. Pero esta libertad última es una ilusión, del mismo modo que el control absoluto es un pensamiento obsesivo. Cuando hablamos de comisariar la libertad no es necesariamente buena y el control no es necesariamente malo.
Catedrales vs bazares o: por qué el modelo Linux no puede ser un modelo para crear arte o escribir novelas (quizás incluso para comisariar)
Una tendencia significativa es convertir diversos modelos de red en modelos de comisariado. La estructura de red de Internet en sí misma y la idea de Paul Baran de la red de comunicaciones distribuida (opuesta a la red centralizada y descentralizada) es muy influyente a este respecto, junto con las formas de producción de la cultura del software libre. Tenemos nuestras reservas sobre convertir ambos en modelos de comisariado.
La descripción de Baran de la red de comunicaciones distribuida está inspirada en las estructuras de la comunicación y de la colaboración pero es cuestionable como modelo de comisariado. Se centra solamente en la forma, no en el contenido, en cómo trabaja el conservador, no en lo que lo hace. La forma es indudablemente importante pero no es todo y realmente no garantiza calidad. El contenido debe determinar la forma, no al revés. Otro problema de ‘traducir’ la red de comunicaciones distribuida de Baran a un modelo de comisariado es que no toma en consideración la naturaleza del contexto del comisariado. Describe un sistema cerrado de productores, no un diálogo abierto entre las obras de arte y el público. Comisariar no es solamente cuestión de organización interna sino también de comunicación externa. (12)
Se mantiene sin dudar que un modelo abierto y participativo como el Linux logra el mejor resultado posible: el desarrollo de un sistema operativo que en algunos aspectos es mejor que Windows. Proyectos como Linux o la enciclopedia Wikipedia mejoran cuanta más gente participa en ellos.
Pero comisariar no consiste en mejorar la calidad de un producto, como en el caso del Linux. Comisariar consiste en hacer una declaración cualificada, no a través de la producción colectiva, sino anticipando la participación colectiva. Creemos en el trabajo de los equipos de comisarios pero también reconocemos que es cierto el refrán que dice “demasiados cocineros estropean el caldo”: demasiados comisarios desvirtúan la declaración. Una obra de arte puede convertir al público en una multitud de productores, pero eso no es lo mismo que una multiplicidad de curadores.
Esto no quiere decir que trabajando colectivamente no se puedan alcanzar resultados artísticos interesantes que no habrían sido posibles trabajando de modo individual. Sucede exactamente lo contrario especialmente cuando observamos las obras de colectivos como NSK u otros grupos de artistas. Simplemente, nos oponemos a la visión de que, en general, cuanto más alto es el número de contribuidores, mejores resultados se consiguen. Esto puede ser cierto para eliminar errores de software o para proyectos como la Wikipedia, pero definitivamente no lo es para actividades bastante subjetivas como escribir novela, crear proyectos de arte o formular declaraciones de comisariado. (13)
La declaración del comisariado/comisariar como declaración
Otra diferencia entre las prácticas artísticas o las formas subjetivas de expresión y el software libre o la Wikipedia, son sus diferentes modos de funcionamiento. Mientras que la producción cultural y la producción de software libre cambian la realidad (teniendo un impacto directo en ella), el comisariado cambia la percepción de la realidad, incluyendo la percepción del arte, es decir, crea una nueva perspectiva sobre el contexto o el arte. (14)
Refiriéndonos a lo que hemos escrito anteriormente, una declaración de comisariado (que pueden desarrollar uno o muchos) es esencialmente una declaración subjetiva, y esto es exactamente lo que la hace interesante.
Comisariar no consiste en recoger la mayor cantidad posible de opiniones para crear una supuestamente “objetiva” o enciclopédica sobre algo. Es exactamente lo contrario, es más bien una construcción muy subjetiva de un marco, de una narrativa o de un contexto -desarrollado, de nuevo, por un sólo individuo o por un colectivo - que permite que los proyectos o las obras de arte se lean de cierta manera. Esta narrativa o declaración subjetiva puede ser relacionada por otros, y debe ser criticada necesariamente. No se trata de un control por parte del conservador (¡aunque, en los peores casos sí!) sino de comenzar un diálogo proponiendo una cierta perspectiva.
Contra el aislamiento del arte digital
Según lo formulado arriba, una gran parte del discurso que rodea el ataque fundamental contra el comisariado proviene de una imagen muy estereotipada del trabajo del conservador (y de las instituciones) y de una imagen muy idealista de la libertad del arte digital. El comisariado se posiciona como una actividad de la institución modernista dialécticamente opuesta a la energía postmoderna del arte digital. Pero aunque la institución sigue siendo una estructura de poder, se ha vuelto más inclusiva y democrática, algo que debería animar a un acercamiento más positivo.
La idea de desconectar el arte digital de la institución es un callejón discursivo sin salida. Por supuesto, a un nivel práctico, mucho arte digital no necesita a la institución para presentarse, pero la institución es conceptualmente necesaria si el trabajo va a ser discutido como arte.
La pregunta que debemos plantear cuando nos ocupamos del arte digitalo no es si es interesante sino si es interesante como arte. Para poder responder a esto necesitamos las historias y las teorías de la institución. Podemos desafiar y criticar estas historias y teorías -utilizando arte digital- pero no debemos rechazarlas totalmente.
La época de las muestras de especial interés ha terminado
La época de las muestras de especial interés ha terminado y es hora de que el arte informático salga del gueto. No hay duda de que cierta cantidad de alimentación (promoción y producción) aislada ayudó al arte digital
-del net.art al arte de software - al principio, pero ahora está listo para entrar en la escena del arte contemporáneo.
Para nosotros, como mediadores, no se trata solamente de discutir el arte digital a través del arte no digital, sino también de anticipar la discusión inversa. El arte digital permite vislumbrar gran cantidad de nuevas perspectivas interesantes y relevantes sobre arte conceptual, activismo, fluxus, etc., perspectivas históricas y teóricas que deben ser exploradas.
Como ejemplos de ese tipo de proyectos integradores, podemos citar la publicación en línea “Medien Kunst Netz”15, editada por Dieter Daniels y Rudolf Frieling y publicada en 2004/2005. Especialmente en la sección “Overview of Media Art” (16) [Panorama del arte de nuevos medios] que contenía capítulos sobre asuntos como Percepción, Arte y Política, Narración, Medios de Comunicación y Performance -superando las divisiones formales en categorías como net art, videoarte o software art - demostró su importancia para proporcionar enlaces a proyectos ‘paralelos’ del campo más amplio del arte contemporáneo.
Otro ejemplo de la inclusión de obras digitales y no digitales ha sido la exposición “Dispersed Moments of Concentration. Urban and Digital Spaces” [Momentos dispersos de concentración. Espacios urbanos y digitales] comisariada en 2005 por Inke Arns en el PHOENIX Halle Dortmund. (17)
Además podríamos imaginar una serie de exposiciónes que establezciese diálogos entre obras individuales del campo del fluxus o del arte conceptual y otras de software art o de net.art, por ejemplo. Este proyecto, como discutió inicialmente el equipo de la base de datos de net.art de Berlín18, podría organizarse en cooperación con una colección museística de prestigio de ese tipo. (19)
Crear un diálogo de esa clase enriquecería el arte digital y al arte no digital. Para las piezas históricas de la colección se abriría una perspectiva contemporánea interesante y se mostrarían las raíces de las piezas de net.art o de software art en la historia del arte.
Si el mundo del arte no digital vacila en adoptarlo , entonces el mundo del arte digital debe responder comenzando a adoptar al arte no digital. Decir que de todos modos no importa y culpar al mundo del arte no digital (un punto de vista se estableció en un debate sobre este asunto durante la Transmediale de este año) no es precisamente constructivo. Además esto evita reconocer la fuerza y las ventajas del mundo del arte digital; es más flexible y menos jerárquico; puede moverse más rápidamente y extenderse más; permite la producción colectiva y procesual a una escala totalmente nueva. En lugar de poner en práctica estas fuerzas y ventajas dentro de su propio mundo debe utilizarlas para acercarse al mundo del arte no digital; dirigirse a él en un gesto de generosidad y apertura.
Nuestro deseo es que en el futuro podamos ver exposiciones en las que obras de ambos campos se exhiban juntas. Que el arte digital y el arte no digital coexistan al mismo nivel -el nivel del arte contemporáneo-no debería de ser objetivo primario sino la condición (previa) de tales exposiciones.
Notas
1 Joasia Krysa organizó la conferencia en colaboración con la Tate Modern.
2 Mientras que en su fase inicial Internet se parecía a una red distribuida genuina, acabó pareciéndose a una red bastante descentralizada (”espinas dorsales” con “ancho de banda”) al crecer gradualmente y comercializarse cada vez más en los años 90.
3 www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english
4 www.wkv-stuttgart.de
5 www.eastartmap.org
6 www.anthology-of-art.net
7 http://runme.org
8 “¡No preguntes lo que Europa puede hacer por tí; pregunta lo que puedes hacer por Europa!”, lema de la 3ª Manifesta en Ljubljana, 2000, http://www.manifesta.org/manifesta3/statement.htm
9 Anne Marie Schleiner, Fluidities and Oppositions among Curators, Filter Feeders, and Future Artists, en: intelligent agent vol. 3 no. 1, http://www.intelligentagent.com/archive/Vol3_No1_curation_schleiner.html
10 Tilman Baumgärtel, Art was only a substitute for the Internet Entrevista con Vuk Cosic, en: Telepolis, 26 de junio de 1997, http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6158/1.html
11 Desktop Is, 1997-1998,
12 Otra cuestión central para determinar la forma y el formato del comisariado es la del público. ¿A quién nos queremos dirigir?¿A qué público se busca?¿Hay público siquiera? ¿O hay solamente participantes? Hay que dirigirse de manera diferente a los participantes y a la audiencia.
13 Sin embargo, quisiéramos subrayar que distinguimos muy claramente entre crear arte y comisariar: el comisariado en sí mismo no es una actividad artística (incluso aunque pueda ser parte de un proyecto artístico).
14 Aunque a veces influenciar la realidad puede ser parte esencial de proyectos artísticos arte (de nuevo vemos lo difícil que es hablar de esto en general).
15 http://www.medienkunstnetz.de
16 http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/; I
17 Ver www.hmkv.de o Inke Arns, “Curating? Immateriality? A discussion including a digression into the tricky affinities between early computer art of the 1960s and current software art, and a presumptuous suggestion”, en: Joasia Krysa, Geoff Cox (eds.), DATA browser 3, 2005 (próximamente).
18 Sakrowski, Thomas Nösler, y otros (http://www.netart-datenbank.org/).
19 Actualmente programada para 2006 en el Museum am Ostwall, Dortmund. Especialmente la colección de prestigio Cremer que contiene fluxus, poesía visual y arte conceptual es interesante a este respecto.
Jacob Lillemose
born 1974, lives and works in Copenhagen Critic, curator, and co-director of Artnode - Independent Research
Center for Digital Art and Culture. He is the editor of the net art anthology We love your computer to be published by the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen where he is currently working on implementing computer-based arts
in the program. He is a regular contributor to journals and catalogues on the subject of contemporary art and is a board-member of the exhibitions space Overgaden, Copenhagen. He holds a Masters Degree in Modern Culture from the University of Copenhagen for his thesis on the conceptual and social aspects of software aesthetics.
Inke Arns (Dr. / PhD) is an independent curator and author focussing on media art, net cultures and Eastern Europe. Since 2005 she is the artistic director of Hartware MedienKunstVerein in Dortmund, Germany (www.hmkv.de).
After spending four years in Paris (1982-86) she studied Eastern European cultural studies, Slavistics, Political Science, and Art History at the Free University Berlin and the University of Amsterdam (Erasmus scholarship 1992); 1996 M.A. thesis Neue Slowenische Kunst (NSK) - analysis of their artistic strategies in the context of Yugoslavia in the 1980s (published 2002). 1998-2000 PhD grant of the Berlin Senate (NaFöG). 2000-2001 lecturer at the Institute of Slavistics at the Humboldt University, Berlin, Germany. 2002-2004 guest-lecturer at the Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) Leipzig. Germany. 2002-2004 guest-lecturer at the Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) Leipzig.
